 До 135-ліття від дня народження Михайла Гаврилка Минуло майже чотири роки, поки я зважився написати атрибуцію на цю картину [рис. 1], зі сумнівним провенансом (походження, попередня історія. – Ред.). З таким провенансом я купував біля десятка живописних шедеврів у львівських антикварних крамницях та місцевому ринку старожитностей у Львові. Майже у всіх попередніх випадках: десь під профілем рами, або під зворотною проклейкою ховався підпис або нерозбірлива сигнатура автора. Інколи для остаточної певності займало місяці, або й роки, щоб знайти доказовий матеріал з особливостей авторського художнього методу чи художніх принципів.
Найважче траплялося з творчістю тих митців, що не відображені в державних музейних колекціях України, або з такими, чий спадок майже втрачений, і тобі в руки потрапляє екземпляр, яких у природі – на пальцях однієї руки порахувати.
Так трапилось із живописними творами геніального українського скульптора, творця революційної Шевченкіани – Михайла Гаврилка. Його перший з цього порядку пейзаж було знайдено десять років тому в антикварній крамниці, поміж малюнків польських авторів. Поганий фізичний стан олійного малярства на чеському мануфактурному картоні, нерозбірливий, “школярський” підпис у кутку – справляв враження “нетоварного вигляду” [рис. 2]. Мені сподобалися барви літнього пейзажу, міцна динамічна композиція, а бравурна живописна манера, специфічна тепла палітра з проклеєним картоном замість підмальовку – нагадували пейзажний клас Яна Станіславського у Краківській академічній школі початку 1900-х рр. Пейзаж із кам’яним хрестом на передньому плані я зустрічав у довоєнних творах пензля Антона Манастирського, Олени Кульчицької, Юліана Буцманюка… коли писав кандидатську про “краєвид Галичини”. Тоді такі різновиди жанру мали робочу назву: “етнографічний та символічний пейзаж”. Кракелюр (тріщинки, які з часом з’являються по олійних полотнах. – Ред.) та живописні втрати мене не лякали, тому взявся оглядати твір ретельніше: здивуванню не було меж, коли прочитав ледь помітний авторський підпис чорною тушшю “Гаврилко”. Туш майже вся обсипалась, обсипався і рік, яким було датовано пейзаж на лицевій стороні. Але стара туш могла мати в собі вуглецевий барвник, отже, я сподівався побачити цей підпис в інфрачервоному спектрі. Напис чорною тушшю був також на звороті: “Шманьківці, 1912 р.”.
Підпис Гаврилка в мене був у пам’яті, бо якраз тоді Національний музей у Львові готував масштабну шевченкіану, і як працівник експозиційного відділу музею тримав щойно перед тим його гіпсову плакету 1911 року. Далі було звіряння історичних фактів і зображень, і тут усе би зупинилося на скупих відомостях довідника Краківської академії мистецтв та праць львівських енциклопедистів, якби не вийшла у світ ґрунтовна історико-документальна праця Романа Коваля “Михайло Гаврилко: і стеком, і шаблею” (Київ, 2011; Київ, 2012).
Саме у Шманьківцях, що на Тернопільщині, мешкала студентка малярського відділу Краківської академії мистецтв Олена Гордієвська, з якою Михайло Гаврилко познайомився в академії, і 1912-го вже ліпив її скульптурний портрет [“Михайло Гаврилко: і стеком, і шаблею”, с. 421]. Наречена М. Гаврилка була донькою місцевого греко-католицького пароха в с. Шманьківці, й ми точно знаємо, що Гаврилко гостював у цій родині, тепер же завдяки підпису знаємо, що це було влітку 1912 р. (шлюб відбувся 23 вересня 1917 р. в с. Пісочній) [Там само, с. 381]. Тому цей пейзаж, – “шманьківський етюд” Гаврилка, очевидно, садиби о. Порфирія Гордієвського.
Техніко-технологічний аналіз малярства, ряд фізичних досліджень потвердили автентичність твору. Дослідження з допомогою мікроскопії виявили старий кракелюр (із забрудненими щілинами, тупими краями розколів та спорами цвілі) й автентичність підписів (лінія кракелюру в зоні підпису). Окремої певності надало дослідження авторського підпису в ІЧ та УФ променях, де у першому випадку проявилося дифузне проникнення туші у шари авторського малярства (темний слід у місцях осипаної туші), у другому – виявився весь рисунок авторського підпису поверх фарбового шару, навіть ті букви, які не читалися.
Проявилося також датування “1912 р.” на лицевій стороні, що було невидимим в звичайному світлі. Авторський підпис М. Гаврилка на лицевій стороні та звороті був дуже вдалим матеріалом для графологічного аналізу почерку, в якому прочитувалися психологічні характеристики його твердого імпульсивного характеру, життєвий досвід та особливості творчої харизми. Велика графологічна база, яку зібрав Р. Коваль у епістолярній спадщині М. Гаврилка, дала підстави зробити порівняльний графологічний аналіз почерків на визначення автентичності. Було зроблено також хімічний аналіз проб пігментів, ряд яких проявили себе в ІФ люмінісценції. Про всяк випадок я тоді записав назви барв, які складали палітру того твору. Всі вони відповідали спектру технології художніх матеріалів, які використовувалися в Європі до Другої світової війни.
Ця перша зустріч із малярством М. Гаврилка, котрий відомий переважно в царині пластики, можливо б, і не знайшла подібного продовження, бо мало його творів вціліло, якби не випадок…
Я купив цей портрет чоловіка, бо на задньому плані, на стіні, висів Гаврилковий медальйон з Тарасом Шевченком 1911 р., саме той, який тиражували підприємці Болехова і Львова до 50-ліття смерті Кобзаря. Також на другому плані я розгледів етюд дерев’яної бойківської церкви і мені портретований виявився цікавим типажем українського інтелігента періоду міжвоєнного Львова, яких не так багато знайдеш тепер навіть у музеях.
Професійний портретний етюд видавав характерні формальні риси “краківської школи”. Манера ліпити конструкцію обличчя червоною вохрою або англійською червоною там була ще від Яна Матейка. В Краківській академії від кінця 1890-х полюбляли ліпити форму лиця через вохристо-коричневі відтінки. Ці динамічні форми імпресіоністичного портрету з мерехтливим “блукаючим” світлом були властиві великому символістові Яцку Мальчевському – професорові Краківської академії часів Фалатівської реформи. Сама динамічна композиція дихала епохою пізнього модерну – часом тривожної меланхолії, де у бідному інтер’єрі можна було відшукати ознаки розпуки і багатого духовного життя водночас.
Тільки перегортаючи свої старі малюнки студентських часів, серед яких є автопортрети, я зрозумів, що і це автопортрет: руки були недомальовані рівно до тієї межі, до якої відбувається рух рук із пензлем і палітрою. Окрім того, портрет іншої людини здебільшого домальовували, заповнюючи всі пробіли полотна. Останнім аргументом того, що художник дивився у дзеркало стало усвідомлення того, що овальна бронзова плакета з Тарасом Шевченком обернена в другий бік. Повний ілюстративний каталог цих плакет Гаврилка виконав той же Роман Коваль, чим значно спростив мою порівняльну працю.
Одяг портретованого: сорочка з гострим комірцем і трикотажне поло, яке з’явилося в гардеробі англійців на початку першого десятиліття ХХ ст., якраз входило у моду країн центральної та Східної Європи. Всі обставини вказували на час активної творчості знаного українського скульптора, творця монументальної Шевченкіани – Михайла Гаврилка.
Не можна оминули увагою фізичного стану твору, який був намальований на ледь проклеєному (очевидно, різновидом колагену) дрібнозернистому лляному полотні без малярського ґрунту, що більше скидалося на шмат простирадла, аніж полотна до живопису. Саме полотно було натягнуте на стару соснову раму від фотографії з допомогою шевських цвяхів. Окрім зовнішніх ознак природнього старіння основи (полотна та підрамника), старіння самого матеріалу малярства проявилося в характерних фізичних змінах зв’язуючого: відповідному до дисперсії пігменту – кракелюрі (видно з допомогою мікроскопу). Така обставина навіть не потребувала робити аналіз фарби на відповідність часові. Сама авторська палітра М. Гаврилка, зважаючи на те, що він не був живописцем, могла також мінятися – від 1909-го до 1920 року. Інша обставина: використання підручних матеріалів під основу для малярства потверджує історичний факт його убогого побуту впродовж життя у Львові, на Волині та особливо в останні роки життя в Полтаві, що документально доведено в монографії Р. Коваля.
Залишилося зробити порівняльний аналіз фізіономічних рис портретованого та вцілілих фото відомого скульптора. Майже на всіх фото – Михайло Гаврилко молодшого віку, проте, основні характеристики зовнішності: форма голови, крил носа, підборіддя, очних впадин, вух, малюнок губ, характер волосяного покриву голови, зрештою, характер зморщок – ідентичного характеру з образом скульптора на фотографіях. Є також незначні відмінності: у знайдених фотографіях дещо відрізняється товщина губ та характер надбрівних дуг. Очевидно, буремне життя вояка УСС залишало свої маркування долі на обличчі, а живописний портрет – один з останніх. Право на похибку в аналізі дає різниця технік: малярства та фото, в яких – різний тональний діапазон та принципи відтворення об’єму. Для цього було зроблено робочі колажі з різними половинами обличчя та накладання обидвох фотографій одна на одну [рис. 3].
Мої сумніви мусів розвіяти сторонній погляд на справу, і в січні цього року я відшукав контакти автора згадуваного фундаментального історико-документального дослідження про скульптора – Романа Коваля. Упродовж кількох літ цей дослідник “жив творчістю Михайла Гаврилка”, і я сподівався зустріти в його особі, якщо не арбітра, то бодай людину, котра свідомо чи підсвідомо тримала в пам’яті сотні старих фотографій із життя видатного скульптора.
Хоча інтуїтивне чуття Р. Коваля на той час схилялось у бік позитивних аргументів, він не квапився з категоричною відповіддю. Натомість дав контакти українських пластиків Михайла Горлового та Дмитра Бур’яна, котрі ліпили образ М. Гаврилка та мали досвід аналізу портретних характеристик. Обидва скульптори потвердили авторство Гаврилка. Найцікавішою була відповідь М. Горлового, котрий при першій розмові взяв час подумати, а 8 березня, перед самим днем народження Кобзаря, подзвонив мені й висловив свої аргументи на користь пізнього датування автопортрета саме М. Гаврилка: “У середині та наприкінці четвертого десятку життя у людському обличчі відбуваються природні анатомічні зміни, і ця різниця в набряклих бровах та губах скоріше свідчить про його пізній автопортрет, можливо, найпізніший…”
Роман Коваль висловив припущення стосовно образу церкви на задньому плані, на яку я чомусь не звернув особливої уваги: “Це може бути церква в Пісочній, де відбулося вінчання Олени Гордієвської та Михайла Гаврилка”.
Далі були спроби технічного відновлення підпису на звороті картини, на місці якого залишилася біла вицвіла паперова наклейка. Всі спроби фізичних маніпуляцій з поляризованим світлом та люмінісценцією не дав результатів. Я навіть пробував графітний припорох, що його колись використовували криміналісти для “тиснених слідів втраченого письма”. І, коли спроби виявилися марними, зірвав наклейку. Фрагменти підпису графітом виявилися під наклейкою та мучним клеєм – просто на полотні (ледь видо в ІЧ та УФ променях) [рис. 4].
Хто і від кого хотів приховати підпис Михайла Гаврилка, для чого це було зроблено – можемо лише здогадуватись. У світлі сумних подій 1950-х років, коли у Львові було спалено тисячі “ідеологічно шкідливих” експонатів, а у приватних помешканнях українських інтелігентів перманентно проводились “пошуки компромату”, цей портрет, який не числився у жодній публічній збірці, міг зберегтися саме так: із заклеєним авторським підписом.
Атрибуція цього твору не остаточна, як і неповною є історія життя славного українського митця Михайла Гаврилка. За волею долі зміст цього сторічного портрету актуальний особливо тепер, коли Україна знову в вогні, й для тих, хто її боронить – Тарас Шевченко є дороговказом. Знову гинуть найкращі, залишаючи по собі талановиті твори і портрети відвертих облич.
Особлива подяка від автора публікації видатному досліднику українського Визвольного руху п. Роману Ковалеві та давній колезі, Мирославі Друль, керівникові науково-дослідного сектору відділу реставрації НМЛ ім. Андрея Шептицького, котра виконала всі фото та фізичні дослідження з описаним матеріалом. Богдан МИСЮГА, кандидат мистецтвознавства
Львів 
|
